話劇藝術(shù)發(fā)展到今日已有上百年的歷史了。一方面，她面臨著廣闊的未來，另一方面，話劇也遭遇了不少的困境。一個(gè)顯而易見的情勢是，話劇與觀眾的關(guān)系已從供求關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)檫x擇關(guān)系，選擇的主動權(quán)操在觀眾的手里。話劇從城市昔日舞臺的主角，漸次演變?yōu)槿缃裰T多觀賞樣式中的一種。尤其是在傳播手段和藝術(shù)樣式高速發(fā)展的情況下，觀眾時(shí)間分配和觀賞心理也在快速變化，隨之而來的是觀眾由一個(gè)整體概念，也因著趣味、文化、職業(yè)等的不同而分化為不同的層次與群體。由此，過去雖然產(chǎn)生過少數(shù)能為很多階層接受的劇目，但是，戲劇界所期待的“雅俗共賞”卻漸次成為一種單戀式的空想；大眾傳媒也成為各種具體傳媒樣式的統(tǒng)稱。在此情境下，“分眾”傳播就有了存在的空間。這一概念雖然出現(xiàn)較晚，但類似“分眾”的現(xiàn)象卻非一日之寒。

　　以戲劇來說，最初是大眾聚集在戲臺下、劇場內(nèi)、廣場中，千百人共同觀看。后來，出現(xiàn)了電影電視，相當(dāng)部分的觀眾離開劇場，走入影院或留在家中；再后來就有了錄音機(jī)、錄像機(jī)和影碟機(jī)，對某些藝術(shù)品的反復(fù)欣賞即成為可能；而今，除了以上諸種傳播手段與媒介外，又出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)。通過網(wǎng)絡(luò)，人們不僅可以選擇節(jié)目，還可以對它們發(fā)表意見，在有所不滿的情況下，還可以對作品進(jìn)行改寫，以產(chǎn)生符合自己和部分受眾口味的東西。

　　基于以上的事實(shí)，“大眾”實(shí)際上被不斷分化，就如同總體的觀眾可以分為不同的階層或群體一樣。這就是所謂分眾傳播現(xiàn)象，這也就是奈比斯特所說的“多種多樣的選擇”的結(jié)果。我們不必糾纏“分眾”的邏輯界定，簡而言之，它是大眾的一個(gè)部分，比大眾概念要小。所謂“分眾”可以理解為“分化的大眾”或“部分大眾”。以中國話劇而言，它現(xiàn)在面臨的窘境，主要表現(xiàn)在觀眾的流失和分化。戲劇觀眾的蛋糕，首先被傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)切走了大半。一個(gè)戲曲團(tuán)體每年要完成上百場的演出任務(wù)，而這一點(diǎn)對于話劇院團(tuán)來說幾乎是不可能的。更兼之話劇具體劇目的不盡如人意，觀眾日漸零落是難以避免的。但是，零落不等于消逝，于是分眾遂成為話劇觀眾的主體。說到底，還是一句舊話，藝術(shù)的問題，歸根結(jié)底是“為什么人的問題”。

　　如果從這個(gè)意義上來談話劇的未來發(fā)展，面對話劇觀眾分眾化的現(xiàn)實(shí)，就不得不對以往所習(xí)慣的文化觀念和藝術(shù)觀念進(jìn)行一定程度的修正�；蛟S，在過去的時(shí)代里，我們對以話劇為代表的戲劇曾經(jīng)產(chǎn)生過諸多的誤解。

　　首先，在文化觀念上應(yīng)當(dāng)進(jìn)行一系列的揚(yáng)棄：淡化話劇作為政治宣傳和思想教育工具的要求，在政治學(xué)和社會學(xué)面前，話劇以及其它藝術(shù)樣式，分明顯現(xiàn)出貧弱和無能；放棄以觀眾數(shù)量或場次作為劇目評價(jià)或戲劇盛衰標(biāo)準(zhǔn)的慣性思維；淡化評獎(jiǎng)意識和長官意識，增加不同規(guī)模，針對不同對象的公開演出，傾聽普通觀眾對戲劇的意見；在劇目選擇與評價(jià)上，應(yīng)當(dāng)重視觀眾和專家的意見，對于那些“會演能獲獎(jiǎng)，公演打不響”且耗資巨大的劇目要有相應(yīng)的遏制措施。

　　在有所淡化或揚(yáng)棄的同時(shí)，話劇作為娛樂樣式、藝術(shù)樣式和欣賞對象的屬性應(yīng)當(dāng)?shù)玫綇?qiáng)調(diào)。只有在上述思考得到基本確認(rèn)的前提下，我們才可以談到話劇的藝術(shù)問題。第一，話劇是人演的，給人看的，理所當(dāng)然的，它應(yīng)當(dāng)說“人話”。老舍先生曾風(fēng)趣地說過，話劇弄不好就成了“話鋸”，用“話”去“鋸”觀眾的耳朵�？上�，把它當(dāng)笑話聽的人多，把它當(dāng)圭臬看的人少。同時(shí)，什么人看什么話劇也是不可忽視的。實(shí)驗(yàn)性戲劇在大學(xué)生群體中的市場遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于其他；戰(zhàn)爭題材在軍事集團(tuán)中擁有更多的知音；肥皂劇在市民階層更有市場。

　　我們應(yīng)當(dāng)對話劇的優(yōu)勢有一個(gè)把握，亦即觀眾也罷，分眾也罷，要給他們一個(gè)聚攏在話劇舞臺下的理由。換言之，話劇究竟以什么令人不忍舍棄的原因把人們吸引到自己的身邊？在筆者看來，當(dāng)堂反饋和觀演之間的互動是關(guān)鍵所在。這一點(diǎn)是影視或網(wǎng)絡(luò)所不具備的。我們應(yīng)當(dāng)把話劇看作是一種由人類創(chuàng)造，表達(dá)人類情感，為人類所欣賞的藝術(shù)文化樣式，而不僅僅是一種工具；把話劇視為藝術(shù)樣式、情感樣式、文化樣式，是人類生活中重要的組成部分。觀眾走進(jìn)劇場，就是介入了一個(gè)“心理場”，一個(gè)“儀式場”，話劇的完成是由創(chuàng)作者與觀賞者共同努力的結(jié)果。而且，戲劇應(yīng)當(dāng)表達(dá)人類的感情，而表達(dá)人類的感情，最重要的是說“真話”，可是，說真話也不是件容易的事。如果劇中說的是假話，那不管它如何冠冕堂皇、詞藻華麗，也是不能感人的。不感人的戲劇還有什么存在意義？為什么觀眾在悲劇面前常常淚流滿面，但他們?nèi)匀恍枰�悲��？人類本性中有向善的基因，有希望被凈化的欲望。所以，愛與恨，生與死，悲壯與高尚，遂成為歷久彌新的情感追求和戲劇內(nèi)容。同時(shí)，不同階層，在情感形式上也不盡相同。以婚姻愛情而言，農(nóng)村民眾習(xí)慣于媒妁之言式的直截了當(dāng)，而知識階層更看重花前月下式的浪漫。在戲劇面前，市民層次以下的觀眾不太喜歡哲理化的思考，而大學(xué)生等文化水平較高的觀眾又不太欣賞浮泛的表面熱鬧。

　　分眾不像集團(tuán)、階層、行業(yè)那樣具有穩(wěn)定性，它是一個(gè)可以隨時(shí)間、空間變化的概念。以時(shí)間的維度而言，清明時(shí)節(jié)的祭掃就是分眾混合為大眾的活動，這是民俗化的行為現(xiàn)象；以空間而言，重大的儀式(如傳遞奧運(yùn)會圣火)也可以聚合大眾，這是群體化的儀典現(xiàn)象；以時(shí)空間結(jié)合而言，每年的春節(jié)聯(lián)歡會也有代表性，時(shí)間是大年三十，空間是中央電視臺演播廳，觀眾人數(shù)并不算多，但卻是大眾的代表。這是民俗與儀典結(jié)合的現(xiàn)象。

　　而在話劇的舞臺前，分眾現(xiàn)象就相對固定了，因?yàn)橛^眾已暫時(shí)擺脫了職業(yè)、單位以及社會角色的束縛。

　　目前，“小劇場”盛行于文化中心城市。這也未必不是一種分眾。雖然小劇場并不等于“小”的劇場，但是國外，它也的確曾出現(xiàn)過空間自由而狹小的劇場。所有小劇場戲劇的探索者，都可以視為觀眾分眾化的先驅(qū)。

　　筆者曾對戲劇類型與觀眾作了一些不成熟的設(shè)想：“以京昆為代表的傳統(tǒng)戲曲的觀眾由老戲迷、愛好者和戲曲工作者組成”，“讓大學(xué)生觀賞富于時(shí)代氣息的哲理��；讓中學(xué)生看上取消韻白，少用唱腔的歷史��；讓小學(xué)生看上通俗易懂的神話劇、科幻劇”、“讓《社戲》中的迅哥兒一幫少年看上鐵頭老生的七十二個(gè)筋斗……”

　　這是筆者20多年前對觀眾群體進(jìn)行分化思考的開始，顯然，這是一個(gè)關(guān)系到觀眾學(xué)、劇場學(xué)以及社會學(xué)的問題，以一己之力、一時(shí)之力是不能解決的。雖然20多年過去了，但筆者一方面覺得過去的思想未必已隨著時(shí)間而隱逝，另一方面，又覺得最終的答案尚未清晰。現(xiàn)在老調(diào)重彈，就是有一層拋磚引玉，以待方家的意思。

　　(王勝華)