中國的電影市場，在全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中不但沒有受到影響，反而呈現(xiàn)出一派繁榮景象，這讓電影產(chǎn)業(yè)界的人士興奮不已。而一些電影藝術(shù)家卻對當(dāng)下電影的繁榮表現(xiàn)出冷靜�！尔溙铩返膶�(dǎo)演何平就說：電影市場好了，但電影拍得卻不夠好，現(xiàn)在的電影遠(yuǎn)不如20世紀(jì)八九十年代的電影那么有文化氣質(zhì)。吳宇森說得更加一針見血：以前中國有好電影沒有市場，現(xiàn)在有市場卻沒有好電影。

　　藝術(shù)家們給中國電影潑冷水潑得很有道理。經(jīng)常到影院欣賞影片的人，大多都有這樣的感受：坐在影院里看一部大片，視覺聽覺都很過癮，可是走出影院，片中讓人回味的東西并不多。這樣的影片，形式華麗但內(nèi)容空洞，其意義幾乎就是看片過程中給予觀眾的一次性視聽亢奮。特別是看了那些拍得很爛的大片，我們無法容忍，會(huì)大罵電影的無聊，會(huì)對中國電影感到絕望。

　　奇怪的是，這類片子的票房卻一路飆升，刺激著片面追求觀看效果而忽略內(nèi)涵的影片層出不窮。而中國城市里的主流院線，選擇的又大多是這類影片，這就給我們一種感覺：電影作為工業(yè)產(chǎn)品，越來越趨于利益，票房是這個(gè)時(shí)代電影的唯一標(biāo)準(zhǔn)。電影趨于利益，電影市場娛樂為王、票房當(dāng)家，這是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。在這樣的時(shí)代，你要求電影有深度，有力量，有讓人回味的意蘊(yùn)，那等于你在追求純潔的藝術(shù)童話，是天方夜譚。

　　電影的現(xiàn)實(shí)，讓我們不能不懷念上個(gè)世紀(jì)八九十年代的中國電影。 《紅高粱》、《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》、《青春祭》、《陽光燦爛的日子》、《霸王別姬》，《三毛從軍記》，張暖忻、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張建亞等等，一部部電影名片，一位位電影導(dǎo)演，是那樣光彩照人而又深入人心。那時(shí)看一部電影，我們會(huì)激動(dòng)和議論好長時(shí)間，對影片，對影片的導(dǎo)演和主演，都有種崇敬之情，因?yàn)樗鼈兒退麄兘o了我們以精神力量。可是在轉(zhuǎn)眼之間，他們中的聰明人，紛紛去拍商業(yè)大片，特別是第五代導(dǎo)演，從前衛(wèi)青年迅速轉(zhuǎn)為商業(yè)片導(dǎo)師。如果以上個(gè)世紀(jì)八九十年代的電影為參照，現(xiàn)在的電影雖然獲得了商業(yè)上的巨大利潤，但就藝術(shù)成就而言，就電影對于人們精神生存的意義而言，現(xiàn)在的電影確實(shí)倒退了，這不是聳人聽聞。

　　當(dāng)下的中國電影為什么會(huì)丟失文化氣質(zhì)？這些是曾被上個(gè)世紀(jì)八九十年代電影深深打動(dòng)，由此熱愛上電影并關(guān)注中國電影健康發(fā)展的人不能不思考的問題。

　　這個(gè)問題與另一個(gè)問題有關(guān)，回答了后者，就自然為中國電影丟失文化氣質(zhì)找到了答案。而這另一個(gè)問題就是曾經(jīng)把電影作為神圣藝術(shù)的一代導(dǎo)演為什么會(huì)背叛自己的藝術(shù)初衷？

　　不僅僅是第五代導(dǎo)演，凡是從上個(gè)世紀(jì)走來的電影人，他們之所以選擇電影，一開始并不因?yàn)榕碾娪笆且环N掙錢生存而且生存得比別人更好的職業(yè)，而是因?yàn)殡娪皢酒疬^他們最初的夢想。入行之初，他們無疑把電影看作藝術(shù)，拍電影是他們探索復(fù)雜人性、抵達(dá)生命深處的一種方式。他們的立身之作足以證明這一點(diǎn)。以張藝謀為例，盡管他在接受白睿文博士采訪時(shí)強(qiáng)調(diào)當(dāng)年讀電影學(xué)院只是為了改變命運(yùn)，找個(gè)好工作，但是從1987年到1994年，他拍了《紅高粱》、《活著》、《秋菊打官司》等，從這些不平凡的影片中可以看到他對電影的理解和熱愛程度，也正因?yàn)檫@樣，人們才無法將這時(shí)的張藝謀與2006年拍出《滿城盡帶黃金甲》的張藝謀等同起來，此時(shí)的張藝謀與彼時(shí)的張藝謀在電影觀上已經(jīng)判若云泥。

　　不僅僅是張藝謀，還有那個(gè)拍過讓人嘆為觀止的《黃土地》、《霸王別姬》的陳凱歌，在2005年拍了《無極》，還有一些曾讓我們尊敬的導(dǎo)演，把他們剛?cè)胄袝r(shí)和近些年的影片加以對照，都會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的電影觀念發(fā)生了蛻變。縱覽商業(yè)電影，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，一些最具資本號召力的商業(yè)電影導(dǎo)演，他們不再把電影當(dāng)作藝術(shù)。也許他們的內(nèi)心深處仍然堅(jiān)守著以往的電影觀念，執(zhí)導(dǎo)商業(yè)大片，不過是為了玩玩，試試自己進(jìn)入市場的才能，或者出于無奈，為了生存而效力市場，把藝術(shù)暫時(shí)放一放。但他們對藝術(shù)的信心已經(jīng)動(dòng)搖，甚至失去了信心。

　　質(zhì)而言之，商業(yè)電影人的電影觀念出現(xiàn)了問題。

　　電影行中，誰不是生意人？電影是工業(yè)產(chǎn)品，電影的欣賞活動(dòng)就是商品的營銷活動(dòng)，這已經(jīng)成為當(dāng)下最強(qiáng)勢的電影話語。這強(qiáng)勢話語，讓一些用電影抓錢的電影人為推卸電影責(zé)任找到了根據(jù)，理直氣壯地不管不顧，把票房作為唯一的價(jià)值去追求。在第三屆華語青年影像論壇上，就有青年導(dǎo)演直言：電影的資本意志一定是更本質(zhì)的東西，原來我們的文化心太重了，只有尊重電影是消費(fèi)品，電影產(chǎn)業(yè)才能做好。

　　不管電影市場化的聲音怎么強(qiáng)勢，都無法掩蔽一個(gè)事實(shí)，那就是電影與人的精神生存緊密聯(lián)系著。人們看電影，是源于內(nèi)心需求和精神渴望。正因?yàn)檫@樣，電影最本質(zhì)的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么華麗炫目，它的商業(yè)配方多么精到，它都傳不開，留不住，只能是一次性的快餐�，F(xiàn)在一提《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，還有誰不嗤之以鼻，以“爛片”稱之！

　　精神性的東西絕非虛無縹緲，它與食物和空氣一樣，是我們生存的必需品。我們活著，就會(huì)渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表達(dá)愛心和愛意，需要在施愛中確立自己的存在；就要叩問人性的復(fù)雜，從而呼喚那種純粹單純的人生；就要觀照個(gè)體的生存境遇，抒寫內(nèi)心的不平和憤懣，等等，這些精神性訴求，是一切藝術(shù)也包括電影生成的動(dòng)力和源泉。娛樂即使至死，也無法替代這些精神性問題，更何況，當(dāng)今人們的精神性問題比以往更尖銳，更突出。

　　中國電影已經(jīng)進(jìn)入商業(yè)化時(shí)代，電影最終是藝術(shù)家與生意人合謀的產(chǎn)物。正如特呂弗說的那樣：我深知所有的電影其實(shí)都是拿來買賣的商品。因而，無視市場環(huán)境，不顧經(jīng)濟(jì)效益而一味追求藝術(shù)品格的電影創(chuàng)作，那確實(shí)是空想和徒勞。關(guān)鍵是，電影的精神性和商品性不是二元對立的，二者是能夠融會(huì)貫通的。在電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，既有文化氣質(zhì)又有市場賣點(diǎn)的作品不是沒有，《集結(jié)號》就是精神大眾化實(shí)踐的范本。只是這樣的范例太少。究其原因，是因?yàn)樵陔娪敖缌?xí)慣把藝術(shù)的精神性與商品性對立起來，導(dǎo)致創(chuàng)作上的顧此失彼。只要堅(jiān)定精神性是電影流行的最根本的元素，把電影拍到觀眾的心坎里去，這樣的電影無疑具有觀眾號召力，是最有賣點(diǎn)的商業(yè)片。讓多少青年觀眾著迷的《肖申克的救贖》，還有前段被我國觀眾看好的日本電影《入殮者》，包括廣為爭議的《色·戒》，其成功恰好說明了這一點(diǎn)。

　　客觀地說，我國影壇并不缺少文化氣質(zhì)和精神內(nèi)涵的影片，賈樟柯的《三峽好人》，顧長衛(wèi)的《立春》，等等，都是讓真正熱愛電影的人激動(dòng)不已的影片。這類電影一直存在著，也維持著許多觀眾對電影的鐘愛之情，但在目前的院線體制下，它們中的大多數(shù)無法進(jìn)入院線而被湮沒掉了。電影創(chuàng)作應(yīng)該多元，而流通也不能單一，應(yīng)該有專門放映藝術(shù)片的院線。給純粹的商業(yè)片增加文化含量與給藝術(shù)片以生存空間，是兩個(gè)不同但同樣重要的問題，它們都關(guān)涉中國電影文化氣質(zhì)的提升。

　　不管藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，它們的生命活力都在于其精神性。否認(rèn)這一點(diǎn)，就是否認(rèn)電影是一門藝術(shù)。電影不是藝術(shù)，那它是什么呢？

　　洪兆惠