12月15日至17日，“中國·繪畫作品(油畫)修復(fù)與保護國際研討會”在廣州美院美術(shù)館舉行。研討會的組織和主持者、廣州美院美術(shù)館館長王見教授表示：不僅僅是油畫，中國很多藝術(shù)品門類都面臨著很現(xiàn)實和緊迫的修復(fù)保護問題。但在目前，國內(nèi)的藝術(shù)品修復(fù)主要以民間或個體形式存在，較為分散而難以歸類，“修復(fù)匠”的形象較濃。因此美術(shù)館組織國內(nèi)外專家，希望能夠從建立體系的高度出發(fā)，將中國的藝術(shù)品修復(fù)納入學(xué)術(shù)研究的范疇，真正建立起中國自己的藝術(shù)品保護、修繕的技法、理論，以及評價的學(xué)術(shù)體系，與世界先進國家同臺對話。

　　中國油畫逐漸進入“修復(fù)時代”

　　廣州美術(shù)學(xué)院材料技法·修復(fù)研究室梁小延指出，按照慣例，50年是劃分油畫維修的年限。就中國百年的油畫歷史來分，正好是新中國成立前的作品可被稱為老油畫，之后至今的統(tǒng)稱新油畫。由于歷史和經(jīng)濟的原因，中國現(xiàn)存的老油畫出現(xiàn)損壞多是由于保存條件的不當造成的，“它們早年隨主人顛沛流離，歷盡磨難，盡管有的后期得到小心保存——其中還有保存方法的不當——可惜對畫作的傷害已經(jīng)造成。如果不采取補救措施，繼續(xù)老化衰壞的結(jié)果是必然的”。而新油畫也并不走運，尤其在先天不足——畫材的質(zhì)量不佳與使用不當?shù)那疤嵯拢�后天也得不到妥善的保護。部分新油畫的朽敗損壞程度比起老油畫來猶有過之。

　　上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授姚爾暢也表示，雖然真正意義上的“中國油畫”歷史并不長，但是總體數(shù)量卻不少。特別是近半個世紀以來，作品數(shù)量呈現(xiàn)幾何級數(shù)增長。但是問題也伴隨而來：絕大多數(shù)作品保存現(xiàn)狀不容樂觀，有些甚至已經(jīng)瀕臨損毀。從材料技法學(xué)的角度考慮，需要修復(fù)的油畫作品存在的問題不外乎由選擇材料、制作技法和作品保存三方面因素造成，其中“先天”部分，及材料和使用技法的不當引起的缺陷，是目前國內(nèi)油畫修復(fù)面臨的主要問題。

　　油畫修復(fù)需要最深邃的修復(fù)師

　　“我們可曾想過為何要修復(fù)一幅畫？要修復(fù)到何種程度？誰來修？新材料對油畫有哪些破壞性？”臺灣李氏文化財富保存修復(fù)中心負責(zé)人，曾經(jīng)擔(dān)負修復(fù)安徽省博物館收藏的潘玉良油畫名作的李福長認為，對于這些專業(yè)的問題，最直接的“掌舵者”就是修復(fù)師。因此只有具備深邃文化深度和卓越思考能力的修復(fù)師，才能體現(xiàn)出修復(fù)材料的人文價值和文化深度。李福長表示：“修復(fù)不是展現(xiàn)技術(shù)，反而要用最少干預(yù)的精神來讓藝術(shù)品延續(xù)生命”。

　　在歐美國家的藝術(shù)品修復(fù)專業(yè)中，美術(shù)之外的人文學(xué)科所占的位置相當重要。法國阿維尼翁美術(shù)學(xué)院保存修復(fù)系教授Jacques Defert介紹，考察作品文化準則和表現(xiàn)架構(gòu)之后再進行修復(fù)，在他們的教育中極為重要，“修復(fù)一件藝術(shù)品之前，不了解其意義和象征體系是不可想象的”。

　　Jacques Defert舉了1986年修復(fù)白南準于1974年創(chuàng)作的《TV Buddha》引起爭議的例子：當時藝術(shù)家和保存人員選擇用非�，F(xiàn)代化的彩色電視機取代青銅佛像對面的黑白電視機(已經(jīng)無法修復(fù))�！盎蛟S從藝術(shù)家的角度來看這是一種革新，但是違背了要尊重作品原始狀態(tài)這一修復(fù)原則”。

　　應(yīng)建立跨學(xué)科的

　　修復(fù)專業(yè)學(xué)術(shù)體系

　　與會的法國阿維尼翁美術(shù)學(xué)院保存修復(fù)系主任Marc Maire教授指出，早在17世紀下半葉，油畫修復(fù)的理念已經(jīng)在法國出現(xiàn)。最初修復(fù)僅僅是作為支持繪畫作品的一種關(guān)鍵性技術(shù)，但隨著科學(xué)，特別是化學(xué)的迅速進步，修復(fù)技術(shù)和理論在法國迅速發(fā)展。到20世紀，油畫修復(fù)的規(guī)則、倫理和職業(yè)道德已經(jīng)完全成型。

　　Marc Maire說，研討制定指導(dǎo)中國油畫保存修復(fù)實踐的理論相當重要，也是專家們聚集于廣州的目的。廣州美術(shù)學(xué)院材料技法·修復(fù)研究室主任許煬說，對于處于起步階段的中國油畫保護和修復(fù)專業(yè)來說，建立一套方向正確的、適合油畫修復(fù)的工作規(guī)程十分必要。

　　許煬認為，這種規(guī)程應(yīng)該包括兩大方面：一是怎樣修復(fù)，二是怎樣控制修復(fù)。其中不僅應(yīng)當包括對作品進行深入的文化歷史背景和畫家創(chuàng)作動機等因素的調(diào)研，還建議能夠由修復(fù)師、美術(shù)史家、文化人類學(xué)家、博物館學(xué)家、材料技法學(xué)專家、化學(xué)家和物理學(xué)家組成聯(lián)合團隊共同工作，并共同對修復(fù)方案進行評估。同時，建議將油畫的材料技法科學(xué)性應(yīng)用和保存基本常識作為專業(yè)美術(shù)學(xué)院校的基礎(chǔ)必修課，減少因材料選擇和技法應(yīng)用不當和盲目保護而造成的大量修復(fù)問題，“這是未雨綢繆的預(yù)保護教育”。廣州美術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)已初步同意將修復(fù)與保護以及材料技法的開創(chuàng)性地納入研究生的教學(xué)方向，先走“精英”路線，為中國藝術(shù)的修復(fù)與保護培養(yǎng)骨干人才。

　　“文革”油畫修復(fù)問題最突出

　　“文革”時期向來被視為中國油畫創(chuàng)作最為重要的歷史階段之一，不過也是中國油畫受損最為突出的時期之一。姚爾暢介紹，“文革”時，油畫顏料供不應(yīng)求，1968年后，由于亞麻油缺貨，上海美術(shù)顏料廠改用蒼耳草籽油作顏料載色劑。鈦白粉也常常短缺，白色顏料一度用鋅鋇白代替。紅色顏料則多為偶氮顏料和色淀顏料，與白色混合后褪色嚴重。同時，由于棉布漲縮率大，造成底子和顏料層開裂的現(xiàn)象普遍。這個時期作品總體比較粗糙，保存狀況不佳，損毀情況嚴重，作品褪色和霉變等情況普遍。

　　文/圖：卜松竹　通訊員：薛燕