我的電影立足于大眾

　　編者按　中國電影已進入產(chǎn)業(yè)化時代，雖然國產(chǎn)大片一直成為支撐中國電影票房的中堅力量，但是國產(chǎn)大片在整個運營體制、電影拍攝、發(fā)行等多方面還有待提高。作為國內(nèi)重要導(dǎo)演的馮小剛便是國產(chǎn)大片中堅力量的重要代表，幾乎他所拍攝的所有影片都在票房上取得很好的成績，2003年《手機》超過好萊塢進口大片《哈利·波特2》的票房，意味著中國本土電影第一次超過了進口大片，直至2004年，《天下無賊》再次超過了進口大片《指環(huán)王3》，從而成了成功對抗好萊塢電影的中國本土導(dǎo)演的代表。

　　演講人:馮小剛

　　演講人簡介:中國著名電影、電視劇編導(dǎo)、導(dǎo)演。十一屆全國政協(xié)委員。曾獲新中國60年文藝界十大影響力人物、影響世界華人大獎等獎項。導(dǎo)演作品有《唐山大地震》、《風(fēng)聲》、《集結(jié)號》、《夜宴》、《天下無賊》、《手機》、《一聲嘆息》、《甲方乙方》、《永失我愛》、《北京人在紐約》等。

　　從賀歲喜劇片到古典悲劇片

　　我的早期電影

　　北影廠廠長韓三平把我叫去，告訴了我一個消息，說我正在拍的片子也被“槍斃”了�！兑寡纭放臄z之后，有人問我為何從賀歲喜劇片轉(zhuǎn)入古典悲劇片的拍攝？這要從我最初的電影拍攝開始說起，其實最早我并不想拍喜劇，而且我覺得我不適合拍喜劇，以前我對喜劇的概念就是喜怒哀樂比較夸張的表演，喜劇性的誤會、巧合等諸多技巧性東西的運用。我拍《甲方乙方》的原因是我過去拍過一些比較成功的作品。

　　第一部是《編輯部的故事》，北京電視劇制作中心約請了十幾個作家共同創(chuàng)作，但大家理解的喜劇還是那種比較夸張的喜劇模式。于是我試著寫了一集《誰主沉浮》。中心領(lǐng)導(dǎo)看了劇本之后覺得我和王朔的本子比較合適，當時就定下了這部電視劇的基調(diào)。我寫了12集，王朔寫了13集。播出之后觀眾拿它當做喜劇看，但是如果我們與從前的喜劇相比，《編輯部的故事》的喜劇風(fēng)格是異于從前的。因為編輯部就是生活的一個窗口，角色在劇中都是非常嚴肅的，而劇中人越嚴肅，觀眾越覺得好笑，這算是一種喜劇方式的改變。比如一些政治用語當它改變了語言環(huán)境，或者說把它置于另一個與政治極大反差的語言環(huán)境下，就會產(chǎn)生一種特殊的效果，這種喜劇效果我在后來的喜劇中一直在運用，直到《天下無賊》中的黎叔，他作為賊的一個頭目，跟他手下那些賊說:“這次出來，一是鍛煉隊伍，二是考察新人，應(yīng)該說兩個目的都達到了�！边@樣的情境話語引起了非常強烈的喜劇效果。

　　在拍完《編輯部的故事》和《北京人在紐約》之后我想嘗試一種更為寫實的風(fēng)格，用瑣碎的日常生活來折射我們的處境，以小見大，用劉震云的話就是“凡人之中無小事”，《一地雞毛》是寫“凡人大事”的一部作品。譬如說，當一個人的孩子要入托，他會夜不能寐，這時，如果問他“蘇聯(lián)解體這件事大，還是孩子入托這件事大？”他一定會回答“孩子入托這事大�！边@時，“大”和“小”的關(guān)系就發(fā)生了變化。

　　之后我又拍了《月亮背面》，是根據(jù)作家王剛的小說改編，寫兩個漂在北京的本是知識分子的“優(yōu)雅”騙子，如何詐騙并最終走向毀滅的悲劇，這是一個知識分子的悲劇。王剛寫這部小說就是以一個沒錢的，生活境遇不好的文人心態(tài)，懷著對所有有錢階層的憤怒，又矛盾地希望成為富人中的一員。是由徐帆與馮遠征兩人主演，但也被“槍斃”了。

　　于是我就又開始拍一部叫《過著狼狽不堪的生活》的片子，在拍到第十天的時候，北影廠廠長韓三平把我叫去，告訴了我一個消息，說我正在拍的片子也被“槍斃”了。

　　賀歲片“被創(chuàng)造”

　　電影的拍攝，百年以來不同的人都在以不同的方式進行著嘗試。

　　我的作品曾經(jīng)過連續(xù)不斷地被“槍斃”，已沒人愿意為我投資。這時，韓三平與張和平找到我，提出可以拍賀歲片。我當時對賀歲片一無所知，他們告訴我就是在春節(jié)期間放映的影片。于是，我就想起了王朔的小說《你不是一個俗人》，這就是《甲方乙方》的原本。

　　觀眾看了《甲方乙方》這部電影都認為它非常的“喜劇”。過去我覺得這部小說就是“游擊趕走列強，煞有介事”，而實際上，它將社會上的很多現(xiàn)象都融合進去了�？上г陔娪爸兄贿\用了一部分。比如，小說中寫到一位大學(xué)老師，他最大的心愿就是當能夠去抓人的“蓋世太保”，而且在抓人的時候要表現(xiàn)出他特有的文化修養(yǎng)——隨手在鋼琴上彈一曲巴赫的曲子，或者非常優(yōu)雅地用手杖在莫奈的畫上掠過，點評一番，然后把鋼琴蓋兒一蓋，果斷地說，“統(tǒng)統(tǒng)帶走”。這樣的人一舉手一投足都極具喜劇色彩，但電影最后只放了李琦的“打死我也不說”那一段�！都追揭曳健愤@部電影投資300萬，賣了3000萬的票房。但有的電影界專家不認同，認為這根本就不是電影，而是一個小品集錦。

　　我的觀點是，電影沒有一種固定的拍法，電影的概念是一個影院和觀眾共同來完成的過程，而不是僅僅在剪接室內(nèi)剪接完畢就結(jié)束了。所以，只要觀眾享受它，覺得它是一部電影，這個工作的意義才算得上完成。電影的拍攝，百年以來不同的人都在以不同的方式進行著嘗試，也就是說，不論是35毫米的膠片還是16毫米的膠片，它們都稱得上是電影。

　　至此之后，我接連拍了三部賀歲片，有人說賀歲片是我創(chuàng)造的，其實應(yīng)該說是韓三平和張和平創(chuàng)造的，我只是一個被動的創(chuàng)造者。

　　我想拍《夜宴》

　　我也不希望自己總在一條路上行進，局限在一個狹窄的空間中……

　　為什么要拍《夜宴》？我曾這樣說:“《夜宴》是對偽民族化的‘撥亂反正’”。很多人覺得《夜宴》既不中國化，也不西方化。比如說對顏色的理解，我覺得最高級的顏色其實不是像現(xiàn)在的故宮、頤和園的色調(diào)，最高級的顏色就是沒有顏色，如一塊木頭，煥發(fā)的是天然的生命力，你把它刷了漆，描了金，就完全沒有木頭的呼吸了。當我做出這樣一種色調(diào)的建筑宮殿時，有人說這不是中國的；當我們從儺戲中演變過來一種中國的舞蹈時，又有人說這是日本的。我覺得這是對自己民族文化的妄自菲薄。

　　賀歲片拍了很長時間，我已經(jīng)有很大的疲勞感，當然我也完成了一個觀眾的積累過程，現(xiàn)在大家愿意因為“馮小剛”這三個字買票去看電影了。我也該拍點自己想拍的東西了，于是《夜宴》出來了。這部片子是1億3000萬的票房。

　　至于我為什么一定要拍這樣一部古裝片？因為古裝片的元素能夠在海外市場得到良好的消化，《夜宴》對于我來說是一種新的嘗試，而我也不希望自己總在一條路上行進，局限在一個狹窄的空間中……

　　商業(yè)電影的運行機制

　　思想與票房的兩難

　　你想講一個深度的話題就不要奢求票房，因為這是很難兩全的。商業(yè)電影和藝術(shù)電影是兩套不同的操作模式。一部商業(yè)電影的出爐擁有一條固定的流水線。首先是我的簽約公司——華誼兄弟給我提供一個導(dǎo)演創(chuàng)作工作室的費用，當我選定合適的題材，決定上一部電影的時候通常有兩種情況:一種是找到了好的小說——這需要我們把小說的版權(quán)買下來，然后找編劇，因為通常小說的作者是不愿意寫劇本的；另一種情況就是我自己找到了一個題材，比如說《手機》就是當時我們開題材論證會一籌莫展的時候，由每個人接手機的狀況觸發(fā)的靈感。手機是一個很大的磁場，對很多人來說也可以隨時變成手雷，我和劉震云都覺得這個題材不錯。這也是一種產(chǎn)生題材的方式，論證之后就開始著手編寫劇本，劇本完成就立項，然后進行市場評估，以確定多少的投資額、什么標準的明星來演、明星的片酬是否能承擔(dān)起一個市場等問題。之后便開始投資和拍攝，影片拍完之后我們需要宣傳，票房的回收是分賬的體制，不同的導(dǎo)演分賬的比例也是不同的。DVD和電影頻道也可以回收資本，《夜宴》的DVD賣到了1300萬到1400萬左右，電

　　影頻道賣到500萬，加起來回收1800萬。用于這部電影宣傳的費用是6000萬，這6000萬真正要花費的是拷貝費，《夜宴》一共做了800個拷貝，大致將近1000萬，加上新聞發(fā)布會、見面會的費用，實際真正的推廣費用大概為1000多萬，其余靠DVD和電視播放權(quán)的出售來抹平支出，而剩下的才是利潤。

　　對于一部商業(yè)電影來說，我覺得首先是應(yīng)該拍大眾電影，觀眾到電影院里，期望在一個半小時內(nèi)得到很大的快感，故事通俗易懂，不斷地出現(xiàn)小高潮。這樣的電影在走出電影院后觀眾可能覺得很一般，但現(xiàn)時的快感很重要，這就是觀眾買電影票消費的原因。我是從自己的電影中發(fā)現(xiàn)這個經(jīng)驗的，《一聲嘆息》的娛樂性不強，但它是有內(nèi)容的，可是它票房不好；《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》這些電影的票房卻都很好，因為它們沒那么多的內(nèi)涵，讓觀眾覺得這是一個很輕松娛樂的東西。

　　假如你想在商業(yè)電影中加入深度的思想，就可能影響票房，反之，如果你想講一個深度的話題就不要奢求票房，因為這是很難兩全的�！兑寡纭肥俏以谏虡I(yè)和藝術(shù)之間的一個平衡。

　　我的電影，都是立足于大眾電影。過去我拍攝的喜劇、賀歲片都是3000萬、4000萬的票房，接著拍了一部很嚴肅的電影《手機》達到了5000多萬票房，到了《天下無賊》則完全由港臺明星來演，只有在葛優(yōu)身上保留了過去的一點影子，實現(xiàn)了1億2000萬票房，我進一步嘗試與過去截然割裂，拍攝了《夜宴》，達到了1億3000萬票房。所以我覺得，我的不斷嘗試是正確的，但本質(zhì)上都是首先要拍大眾電影。

　　編劇給予我“馮小剛”風(fēng)格

　　在我創(chuàng)作的時候，就已經(jīng)有了葛優(yōu)的表情，我知道我想要他給觀眾傳達什么。我認為導(dǎo)演自己進行劇本創(chuàng)作對一部電影的拍攝是有利的。假如導(dǎo)演拍攝的是他人創(chuàng)作的劇本，編劇反映在文字上的內(nèi)心活動對于導(dǎo)演來說可能會有誤讀，但導(dǎo)演自己的創(chuàng)作包括演員的內(nèi)心狀態(tài)、臺詞處理等對于導(dǎo)演而言已經(jīng)有了一種心理預(yù)置，這樣能夠比較準確地傳達給演員。所以我制作的喜劇基本上都是由我自己編劇的，因為在我創(chuàng)作的時候就已經(jīng)有了葛優(yōu)的表情，我知道我想要他給觀眾傳達什么。

　　同時，一個導(dǎo)演想形成自己的風(fēng)格，拿著別人的劇本可能無法達到這樣的效果。我是一個商業(yè)片導(dǎo)演，其實商業(yè)片導(dǎo)演不應(yīng)該有風(fēng)格，它只是一種類型的反映。但在中國相反，中國的藝術(shù)片卻是沒有風(fēng)格的，很多片子在觀看之前如果不知道導(dǎo)演，那么可能就無法判斷這究竟是第六代導(dǎo)演中誰的作品，這是中國藝術(shù)片的一個特色。

　　而我的影片如果看10分鐘就可以知道這是馮小剛的電影，這就意味著我已經(jīng)帶上了自己的風(fēng)格，編劇經(jīng)驗給予我的就是自己的風(fēng)格。

　　中國電影的產(chǎn)業(yè)化與國際市場

　　中國的電影現(xiàn)在已經(jīng)進入了一個產(chǎn)業(yè)化的時代，但進入國際的電影院線最大的困難就是我們不是強勢文化。中國的電影現(xiàn)在已經(jīng)進入了一個產(chǎn)業(yè)化的時代，但進入國際的電影院線最大的困難就是我們不是強勢文化，這是我的理解。好萊塢在世界各地建立了電影院線，比如說在臺灣建立了院線，導(dǎo)致大陸的電影到臺灣后，即使觀眾有需求院線一般也不會放映，因為好萊塢在臺灣建立院線，他們不希望臺灣院線再放映本國電影，否則好萊塢將會拒絕再提供賣座的電影。久而久之，好萊塢電影在臺灣的觀眾群就被慢慢地培養(yǎng)了起來。

　　當年在拍《不見不散》的時候，因為這部電影本身投資很小，所以我問美方“30萬美金就賣，買不買？”結(jié)果人家說“不要�！蔽移婀郑�“30萬美元，對你們來說就是開個party的錢，為什么不要一部電影呢？”他們說，“因為我們30萬美元買過來的片子和我們3000萬美元買的片子所付的宣傳費是一樣的。一部片子如果不宣傳，只放映，一天只有幾千美元的收入。要想賺回30萬美元，我們一部電影的宣傳費最少要達到300萬至400萬美元，才能使這部電影在幾十家、上百家的影院放映。如果這部電影賣不出去，三四百萬的投入要賣到1000萬美元的票房，才能分賬，分回這400萬美元�！比思艺J為，這是不可能的，所以他們輕易不買你的片子。至于其他國家的銷售，跑了一圈歐洲，花掉幾萬美元的差旅費，成績也一般。所以中國的電影怎么能夠進入國際市場呢？

　　另外，我們拍的電影對于我們國民來說算是商業(yè)電影，但對于他們來說反而不商業(yè)，因為在美國所有帶字幕的影片都被認為是文藝片，而通過看字幕翻譯看電影的美國觀眾大概只有二十分之一，這二十分之一的觀眾就是美國的知識分子，他們是不看商業(yè)片的，對他們來說看文藝片是一件很享受的事情。比如，貝爾托魯奇的《末代皇帝》在美國就是一個小眾電影，但它卻能夠在美國放映一年，也同樣賺了錢。但美國的大部分電影觀眾是根本不關(guān)心這種小眾電影的。所以中國的影片，我覺得要想做強，首先要把中國的國內(nèi)市場做強、做大。

　　當下影評界對電影的批評很厲害，做出一部電影更多地會遭到批評、質(zhì)疑甚至攻擊，但是這樣能夠解決中國電影市場的問題嗎？我想把中國的電影產(chǎn)業(yè)做大，不是用好萊塢的導(dǎo)演來占領(lǐng)我們的市場，而是用好萊塢的資金來投資中國的電影，這實際上對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是起到推動作用的。他們把他們的技術(shù)帶進來，把他們的管理經(jīng)驗帶進來，把他們的發(fā)行模式帶進來，使中國這個電影市場既有我們的創(chuàng)作，又有非�？茖W(xué)而先進的技術(shù)和理念。只有做到了這些，才能引導(dǎo)中國的電影向國際發(fā)展。這些問題只能靠影視從業(yè)人去做，僅僅靠批評是不夠的。

　　馮小剛