上周末，除了歌劇《茶花女》讓觀眾如醉如癡外，國家大劇院還發(fā)生了一個(gè)大事件——2010年國家大劇院第二屆世界著名歌劇院院長高峰論壇。來自意大利、德國、西班牙、挪威、埃及、澳大利亞、日本、新加坡、韓國、泰國等10家外國歌劇院和國家大劇院、中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、總政歌劇團(tuán)、上海歌劇院、香港歌劇院等6家國內(nèi)劇院的“掌門人”齊聚京城，在眾多議題中，“多元文化語境下的歌劇聯(lián)合制作”成了與會(huì)代表探討的焦點(diǎn)。這正是國家大劇院的努力方向，值得高興的是，國家大劇院已經(jīng)開始為這一歷史潮流貢獻(xiàn)新鮮的中國力量。

　　國家大劇院院長陳平喜歡說“玩”這個(gè)字，這其中的意思不是玩世不恭，更不是盲目樂觀，而是建立在自信之上的一股初生牛犢不怕虎的勇氣。正如這次高峰論壇，如果不是國家大劇院在國際上具有一定的聲譽(yù)和影響力，這么多世界著名歌劇院的院長是不可能被請(qǐng)動(dòng)的。再看大劇院為這次論壇所做的接待工作更是無可挑剔，每一位劇院領(lǐng)導(dǎo)都有專人負(fù)責(zé)接待，每一位嘉賓從抵京到離京的行程都細(xì)化到分鐘，媒體有任何采訪要求，劇院工作人員都可以明確知道嘉賓們何時(shí)在何地有多長時(shí)間可以接受采訪。劇院還提前詢問了每一位嘉賓的飲食習(xí)慣，埃及開羅歌劇院藝術(shù)顧問艾哈邁德·阿布扎哈拉信奉伊斯蘭教，大劇院就為他準(zhǔn)備可口的清真餐，艾哈邁德想去秀水街購物，工作人員就全程陪同，論壇結(jié)束后，劇院還組織來賓逛大柵欄、吃烤鴨……僅僅是服務(wù)工作，沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、精密的組織和敬業(yè)的精神都不可能做到圓滿成功，就更別提一個(gè)劇院的運(yùn)轉(zhuǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)了，“玩”這個(gè)字用在國家大劇院上頗有一種舉重若輕的感覺，那就看看大劇院是如何“玩轉(zhuǎn)”的吧。

　　先看別人“玩”

　　不管國家大劇院建得多么豪華氣派，與世界上許多擁有百年以上歷史的歌劇院相比都只是一個(gè)孩子，尤其是對(duì)于植根于西方土壤的歌劇和芭蕾藝術(shù)，中國的水平還有差距，中國觀眾的眼界和欣賞能力更是急需拓展和增強(qiáng)，于是在剛剛開幕之際，大劇院最先做的就是“先看別人怎么玩”。利用這個(gè)嶄新而巨大的平臺(tái)，大劇院吸引了大量的國際知名藝術(shù)家和院團(tuán)，京城乃至全世界的藝術(shù)愛好者在這個(gè)舞臺(tái)上領(lǐng)略了捷杰耶夫、小澤征爾、祖賓·梅塔、洛林·馬澤爾、海丁克、楊頌斯、庫特·馬祖爾、鄭明勛等眾多指揮大師和意大利斯卡拉愛樂樂團(tuán)、紐約愛樂樂團(tuán)、北德廣播交響樂團(tuán)、芝加哥交響樂團(tuán)、維也納愛樂樂團(tuán)，以及俄羅斯馬林斯基劇院基洛夫芭蕾舞團(tuán)、法國巴黎國家歌劇院芭蕾舞團(tuán)、英國皇家芭蕾舞團(tuán)、英國伯明翰皇家芭蕾舞團(tuán)、瑞典皇家芭蕾舞團(tuán)、丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)、德國斯圖加特芭蕾舞團(tuán)、德國慕尼黑芭蕾舞團(tuán)等眾多知名院團(tuán)和藝術(shù)家的風(fēng)采。

　　在這樣密集而高質(zhì)量的演出中，北京觀眾的欣賞水平在迅速提升，很多藝術(shù)愛好者以前是追看大劇院某個(gè)名團(tuán)和名家的演出，當(dāng)觀看的演出積累到一定程度時(shí)，他們又開始關(guān)注同一部作品在不同院團(tuán)和藝術(shù)家的演繹下會(huì)呈現(xiàn)何種不同的感覺，現(xiàn)在有些歌劇迷和舞迷會(huì)連續(xù)幾天看同一個(gè)團(tuán)同一部劇目的演出，只因每場(chǎng)演員陣容不同，比如去年11月美國芭蕾舞劇院首次北京之行帶來了9位首席明星，他們?cè)诓煌瑘?chǎng)次輪番亮相，每一天陣容都不重復(fù)，據(jù)記者了解，真的有舞迷連續(xù)看了6場(chǎng)演出，為的就是比較每一位首席明星的特點(diǎn)。不僅是觀眾大開眼界，國外頂尖藝術(shù)院團(tuán)和藝術(shù)家的精湛表演和專業(yè)素養(yǎng)也讓大劇院的工作人員和專業(yè)人士贊嘆不已，在比較中差距更加細(xì)化，也對(duì)中國藝術(shù)的傳統(tǒng)有了重新認(rèn)識(shí)。

　　和別人一起“玩”

　　“合作已經(jīng)成為全球化的大勢(shì)所趨”，這是所有格局論壇與會(huì)者的共識(shí)，就像參加此次歌劇論壇的西班牙巴塞羅那利賽歐歌劇院院長祖迪·托特·瓜爾斯所說，“全球化可以讓我們歌劇的制作越來越國際化，特別是在歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)方面，國際化制作，將會(huì)給它帶來很大新的藝術(shù)和技術(shù)的元素，來自世界不同的藝術(shù)人才都會(huì)為歌劇增添新的元素”。在這兩次論壇上，日本新國立劇院院長岡部修二還帶來一件特殊的行李——100多份劇院2009-2010演出季的節(jié)目單。記者注意到，這份節(jié)目單與國家大劇院夏季演出季節(jié)目冊(cè)頗有幾分相似，不僅都會(huì)演出《魔笛》、《卡門》、《愛之甘醇》，制作團(tuán)隊(duì)也是從全球選角，本國人員和外國人員混搭。北京與東京，兩個(gè)亞洲城市在歌劇上的相似選擇，體現(xiàn)了國與國之間的交流已不僅在于交流的頻度和認(rèn)知的廣度上，更體現(xiàn)在文化的共同創(chuàng)作上。

　　國家大劇院也深知國際化的重要性，在過去的兩年中，大劇院積極與意大利普契尼基金會(huì)、帕爾瑪歌劇院、鳳凰歌劇院、挪威國家歌劇院等世界著名藝術(shù)機(jī)構(gòu)在劇目制作方面展開合作，與國外力量聯(lián)合制作了歌劇《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《弄臣》、《魔笛》等劇目，包括今年歌劇節(jié)中的《卡門》是由五國藝術(shù)家聯(lián)合打造的，導(dǎo)演弗蘭切斯卡·贊貝羅是國際一線的歌劇大導(dǎo)，該劇標(biāo)志著國家大劇院的歌劇制作已經(jīng)不僅限于演員層面的國際交流合作，而是引入了全球歌劇界最具實(shí)力的主創(chuàng)力量，《茶花女》、《愛之甘醇》也都體現(xiàn)了這一思路。

　　盡管聯(lián)合制作是大勢(shì)所趨，但有沒有能力玩轉(zhuǎn)是關(guān)鍵。去年歌劇節(jié)，國家大劇院就與意大利帕爾瑪歌劇院聯(lián)合制作了《弄臣》，舞美布景對(duì)帕爾瑪皇家歌劇院的原版《弄臣》進(jìn)行了原版的“克隆”，所有服裝也由大劇院方面負(fù)責(zé)制作，帕爾瑪方面給予了嚴(yán)格的指導(dǎo)與要求，從服裝的面料到款式到顏色都與原版如出一轍，甚至連服裝褶皺的走向與細(xì)節(jié)帕爾瑪方面都做了嚴(yán)格的要求，這不僅對(duì)大劇院的制作水準(zhǔn)是一次錘煉和提升，也是帕爾瑪劇院首次允許國外的劇院制作和上演自己的原版《弄臣》，去年演出轟動(dòng)京城，不久之后將再次與北京觀眾見面。

　　“玩”給別人看

　　作為一位歐洲人，德國德意志歌劇院院長阿克瑟爾·拜什在上周末的歌劇論壇上說了一段“胳膊肘往外拐”的話，“我們歐洲人過來表演，表演完就走了，帶來的東西全都拿走了，僅僅通過這種巡演，而且一個(gè)歌劇團(tuán)的巡演成本又非常高，對(duì)中國不可能產(chǎn)生太長遠(yuǎn)的影響。中國有豐富的文化傳統(tǒng)，現(xiàn)在又有了自己的歌劇院、獨(dú)唱家、合唱團(tuán)、管弦樂隊(duì)，在這些基礎(chǔ)的條件之下，能夠開發(fā)出自己的中國特色。”即使是聯(lián)合制作，阿克瑟爾也建議“把技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)留在中國”，最好是把版本也留下。

　　阿克瑟爾所表達(dá)的剛好暗合了國家大劇院的發(fā)展軌跡，從2008年開始，大劇院就自己制作完成了《圖蘭朵》、《赤壁》等4部劇目，2009年制作出品了歌劇《藝術(shù)家生涯》、《西施》、《山村女教師》等原創(chuàng)作品。今年大劇院歌劇節(jié)中就有多部劇院制作的歌劇，不僅邀請(qǐng)到了頂級(jí)的舞臺(tái)藝術(shù)家，還明確要求他們專門為大劇院進(jìn)行全新的創(chuàng)作，版權(quán)歸屬大劇院，包括服裝、道具都?xì)w大劇院所有，在表演上大劇院也啟用剛剛組建的管弦樂團(tuán)和合唱團(tuán)，讓他們?cè)趪�際合作中更快成長。這些劇目的成功上演，標(biāo)志著國家大劇院的歌劇制作又邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。先從旁觀者變成參與者，如今又更進(jìn)一步以我為主，洋為中用，打造屬于自己的歌劇產(chǎn)品。

　　本報(bào)記者 羅穎

　　觀點(diǎn)

　　歌劇也有生態(tài)環(huán)境

　　張國勇(上海歌劇院院長)

　　生態(tài)環(huán)境是一個(gè)非常時(shí)髦的詞語，在歌劇這個(gè)聯(lián)合制作中間也存在著一個(gè)生態(tài)環(huán)境的問題。比如在偌大的體育場(chǎng)館里演歌劇，你都不知道主演在哪里，只看到一群人在里頭跑來跑去，歌劇根本沒有美感可言。有朋友說，這么多的觀眾中，也許會(huì)有十分之一的人會(huì)因此了解歌劇，愛上歌劇，我告訴他，你有沒有想到另外十分之九的人，會(huì)因?yàn)榭赐赀@場(chǎng)歌劇之后，從此和歌劇告別。

　　合作應(yīng)該藝術(shù)第一

　　洛林·馬澤爾(歌劇《茶花女》藝術(shù)指導(dǎo)、指揮)

　　在我看來，表演藝術(shù)只有一個(gè)目標(biāo)，那就是實(shí)現(xiàn)最高的藝術(shù)水準(zhǔn)。其實(shí)歌劇是一種非常脆弱的藝術(shù)形式，如果歌劇不能夠得到良好的藝術(shù)表現(xiàn)的話，如果把歌劇從它應(yīng)有的場(chǎng)景給搬出去的話，如果故事不能夠有效地講述的話，如果舞美設(shè)計(jì)不到位的話，如果指揮家對(duì)于音樂沒有良好把握的話，那么這樣的歌劇演出的結(jié)果必然是不盡如人意的。

　　合作有可能增加成本

　　湯姆·雷穆爾沃(挪威奧斯陸國家歌劇院總裁)

　　我對(duì)于聯(lián)合制作持懷疑的態(tài)度。最近我們?cè)诤蛡惗鼗始腋鑴≡哼M(jìn)行一場(chǎng)聯(lián)合制作，我們之間的談判內(nèi)容，唯一的、也是最重要的就是在談錢，多少套服裝在英國做，多少套在挪威做，花了很多的時(shí)間，時(shí)間也是金錢。其實(shí)我們聯(lián)合制作的出發(fā)點(diǎn)之一是要節(jié)約成本，但是在這個(gè)例子當(dāng)中，我們看到是在浪費(fèi)更多的成本。對(duì)于我們來說，和倫敦皇家歌劇院的聯(lián)合制作，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生印象深刻，但如果僅僅為聲譽(yù)和品牌而付出更高的代價(jià)，那么我想要給人帶來更深刻的印象不一定要用這樣的方式。

　　本報(bào)記者 羅穎