(聲明:刊用中國《新聞周刊》稿件務經(jīng)書面授權(quán)并注明摘自中國新聞社中國《新聞周刊》。)
當影視毫不留情地將話劇這門傳統(tǒng)的藝術(shù)擠到邊緣，話劇演員演變?yōu)橛耙晞∽罹邔嵙Φ拇筌姇r，這位61歲的老人依然堅信話劇的重生，一如等待他的戈多
本刊記者/粲然
話劇《趙氏孤兒》正在北京人藝劇院演出。
10月30日晚7時許，觀眾們都領(lǐng)票進場了，在陸續(xù)傳來的舞臺聲響中，劇院越發(fā)顯出一種無法抹卻的孤清。
二樓咖啡館里，該劇導演林兆華接受了中國《新聞周刊》的采訪。他穿著寬松的牛仔褲，套一件大大的毛衣。怎么看，都像個老年“哈韓族”。往來其間寥寥幾個青年，都親熱地叫他“大哥”。
“我以前拍的戲，很多人說難懂。那么這次《趙氏孤兒》會讓所有的人都看懂，而且覺得好看�！�
《趙氏孤兒》是最早介紹到歐洲去的中國戲曲，伏爾泰進行了改寫，取名叫《中國孤兒》，并把原先血腥復仇的結(jié)局改成了雙方最后諒解。1990年，法國使館的中法比較文學協(xié)會成立，委托林兆華執(zhí)導該劇本，因為喜歡中國戲劇，林兆華最初用河北梆子表現(xiàn)這個經(jīng)典劇目。北京人藝此次排演的《趙氏孤兒》是他的第二個版本。
新聞周刊：事隔13年，什么原因又讓您重拾《趙氏孤兒》？
林兆華：第一，我看到京戲等幾個戲曲版本，我覺得這個戲老百姓都比較熟悉。第二，一般人認為我的戲不大看得明白，但其實我的戲不是從先鋒的角度出發(fā)的。我也想做一個專家們和老百姓都明白的戲。
新聞周刊：您覺得這版《趙氏孤兒》最大的變化在哪里？
林兆華：除了劇情，這個戲功夫下得最大的是表演。以往歷史劇的表演方式，拿腔拿調(diào)的語言，形體上的造型，我覺得是比較虛假的。我們多年倡導的所謂主流戲劇，都是那樣表現(xiàn)的。實際上這是對現(xiàn)實主義的曲解。再說得難聽些，就是偽現(xiàn)實主義充斥舞臺。我希望打掉這些東西。
新聞周刊：這次《趙氏孤兒》是否借鑒了戲曲的東西？
林兆華：我對戲曲的借鑒并不是一招一式的借鑒。中國戲曲的一大特點就是空、無。但這種“無”又包容了一切。戲曲舞臺上的一切都是靠表演來表現(xiàn)的，這在美學上是非�？少F的東西。我喜歡戲曲的原因，就是它給我極大自由。它能做到舞臺什么都沒有，而僅僅靠唱、念、做、打表現(xiàn)出來，這對話劇導演是極有好處的。從表演的角度，坦率地說，我不喜歡演員純體驗，我喜歡感覺，演員的創(chuàng)作應該重“感覺”。
新聞周刊：但有人說，這版《趙氏孤兒》是“炒冷飯”，說您開始重復自己了。您怎么看待這種說法？
林兆華：他恰恰沒看懂《趙氏孤兒》。
新聞周刊：迄今為止，它的票房如何？
林兆華：票房不算太好。不比原來的《萬家燈火》，場場爆滿。這種歷史題材的話劇，(票房)有時候八九成，有時候六七成。
“像一些古典名劇，如果硬要搬到大劇場，是打不過趙本山的小品的”
1982年，實驗話劇《絕對信號》的成功，無疑是當時一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)話劇界的一聲驚雷。當年看過該劇的一位觀眾，至今仍清晰地記得那幕話劇在那個年代帶給自己的震動，“那天晚上我是神情恍惚地回到家的。我一直在想，原來話劇還能這么排。”
新聞周刊：您還記得剛畢業(yè)到人藝時的情形嗎？
林兆華：我是1961年從中央戲劇學院畢業(yè)分配到人藝的，那是北京人藝的黃金時代。當時我對人藝排的那些好戲簡直是(佩服得)五體投地。每天都有戲演，經(jīng)典戲劇像《茶館》、《蔡文姬》是排隊買票。最活躍的時候，連大年三十都演戲。現(xiàn)在不成了。
新聞周刊：您什么時候開始單獨執(zhí)導話��？
林兆華：70年代末80年代初，我開始單獨執(zhí)導戲劇。做《絕對信號》的時候壓力很大。開始我們說“這是實驗話劇”，這個“實驗”的意思是說，好了就上，排不好就不上。人藝提供資金，剛開始只在排練廳演，征求意見，反映挺好，才讓公演。
當時小劇場在歐洲挺普遍，我們看投資的錢少，而且小劇場實驗性非常強，給年輕人提供的空間大一點。
新聞周刊：壓力體現(xiàn)在哪幾個方面？
林兆華：那時中國戲劇千篇一律，尤其是在這個很傳統(tǒng)的劇院做。
新聞周刊：做完《絕對信號》您就出名了？
林兆華：不能說出名，這個戲成功了，大家覺得這個導演還成，就給以后做的戲奠定了基礎(chǔ)�！督^對信號》當時影響挺大的，全國各地(的人)都來了。一些專家原來也有兩種看法。一種說，這不是人藝的傳統(tǒng)。還有一些老專家看了，呀，還挺好看的。其實那時候演得也很簡單，就是比過去說出了些新的東西，沒更多的理論。但觀眾反響很好。一百多場，場場爆滿，從1982年演到1983年。
新聞周刊：后來是不是大家一窩蜂都搞先鋒戲劇去了？
林兆華：我想想，孟京輝是90年代開始搞的。但80年代的戲劇文學創(chuàng)作比90年代好，反映現(xiàn)實題材的戲劇比較多。
新聞周刊：您覺得什么原因使90年代后戲劇不好了？
林兆華：很復雜。80年代后有些作者壓抑了那么多年，激情奔放了。而90年代改革開放，電視劇一進入，寫戲劇劇本的人就不多了。
新聞周刊：在《萬家燈火》之前，您排的話劇賺錢嗎？
林兆華：我給劇院做的戲，都賺錢。我自己工作室做的，比如《哈姆雷特》、《理查三世》、《等待戈多》、《浮士德》，這些戲都不賺錢。
新聞周刊：您排這些不賺錢的劇本，是因為您覺得這些名劇應該被重溫、被創(chuàng)新嗎？
林兆華：中國到今天為止，還是強調(diào)主流戲劇。所以，你既然不排，我就拿到工作室排，自己籌集資金排。我覺得不這樣做是不對的——國家劇院怎么能不演名著？像這樣一些古典名劇，如果硬要搬到大劇場，是打不過趙本山的小品的，所以我在小劇場做，我只做給喜歡的人看。
新聞周刊：有人認為，獨立于國家劇院之外，戲劇工作室的出現(xiàn)更多地是為個人謀取利益。
林兆華：他們賺錢有什么不好？孟京輝的戲吸引很多年輕人，有什么不好？有人批評他。但我說，孟太少了，應該多一點�，F(xiàn)在有很多罵他們的話，我不明白罵人的那些人的心理。他們真懂得戲嗎？有些評論家，只要是貼近主旋律的戲，不管多臭，都可以吹捧。而對孟京輝、李六乙那些年輕的導演做的嘗試，怎么就那么刻薄。
當然也有各種原因?qū)騽…h(huán)境的污染，比方過分強調(diào)商業(yè)化。但我覺得這是一個過程，中國的(戲劇)制作人還是初級階段，并沒有把制作戲劇放在文化藝術(shù)角度做，從商業(yè)角度考慮得更多一些。盡管這樣，獨立工作室的出現(xiàn)也是好的。
“戲劇永遠不會死。我們把戲劇人才圈在戲劇圈內(nèi)，是非常愚蠢的事”
近十多年來，林兆華的每部戲，都會引來媒體關(guān)注的目光。我們無法判斷媒體和觀眾的關(guān)注對林兆華個人創(chuàng)作的風格有多大影響。但是，可以看到，林兆華自己多年來的創(chuàng)作軌跡，非常切合于媒體和觀眾趣味的不斷變化。
新聞周刊：這么多年來，哪部戲可以稱得上您的代表作？
林兆華：《哈姆雷特》吧，《等待戈多》、《理查三世》都不錯，還有《風月無邊》那個舞臺�！度f家燈火》不成，那不是傳世的東西，是大眾通俗戲。
新聞周刊：在業(yè)內(nèi)有一種說法，比如孟京輝，他一直樹立實驗的先鋒的旗幟，但看您的戲劇，卻覺得時而非常實驗，時而非常主流。為什么您要這樣做？
林兆華：也不全是，比如《紅白喜事》，實在得要命，舞臺上煙可以冒煙，井可以打出水來。我都是根據(jù)戲的需要做的。
新聞周刊：《萬家燈火》熱演時，有人指出，話劇圈有兩類鐵桿觀眾，一類是熱衷傳統(tǒng)劇目的中老年人，一類是部分青年白領(lǐng)。但前者認為您的戲晦澀難懂，后者認為您的戲不夠時尚。兩部分觀眾都背離了您，您對此有什么看法？
林兆華：我就是中庸。中庸之道是非常舒服的。大師的戲我也看過，理論家的書我也看過，但我不按照專家說怎么做，或者一個流派說該怎么做去做。我有自己的認識，我要創(chuàng)造(我的)學術(shù)和流派。
新聞周刊：熟悉您的人說您最大的特點就是“不斷地創(chuàng)新”，您是否因為創(chuàng)新而創(chuàng)新，有搞噱頭之嫌？
林兆華：原來很多教授對我也有一些意見，說我搞形式。我認為這是他們沒形式，所以說我搞形式�？伤囆g(shù)形式是一個藝術(shù)品成熟的標志。我們原來只強調(diào)戲劇的內(nèi)容，但怎么可能形式離開內(nèi)容呢？真正的藝術(shù)品都是內(nèi)容和形式的結(jié)合，我們過去就是只強調(diào)意識形態(tài)，不強調(diào)藝術(shù)形式。
新聞周刊：您到這么大年紀還在一直創(chuàng)新，是否擔心創(chuàng)造力枯竭的時候？
林兆華：我不擔心。我臉皮比較厚，我做戲沒有負擔。我每當做一個戲，不考慮失敗如何，成功如何。我想做就做了。
新聞周刊：做那么多年話劇，您覺得最無奈的是什么？
林兆華：其實我想說，我覺得無奈的，不是票房，而是體制。中國戲劇體制，早已落伍了。我們有些戲并不比發(fā)達國家差，但戲劇狀態(tài)還是不行。
新聞周刊：如果體制打開了，觀眾還會回到戲劇中來嗎？
林兆華：戲劇永遠不會死，永遠不會死。我們把戲劇人才圈在戲劇圈內(nèi)，是非常愚蠢的事。應該讓盡量多的人進來。-
林兆華
了解林兆華，等于了解了上世紀60年代至今的中國話劇史。
1961年，剛從中央戲劇學院導演系畢業(yè)的林兆華，被分配到北京人民藝術(shù)劇院工作。那年他19歲。
1982年，政策甫一放開，當年“懷著對經(jīng)典名著五體投地的心情”進入人藝的他，率先發(fā)動了當代話劇史上第一場“造反”：執(zhí)導了第一場先鋒實驗話劇《絕對信號》，并獲得巨大成功。中國小劇場話劇的演出形式也由此開始。隨后他又導演了《車站》、《野人》等實驗性話劇，同樣反響強烈。
1985年，當“實驗”之風逐漸在中國話劇界盛起之時，林兆華卻排演了現(xiàn)實主義題材的話劇《狗兒爺涅》。而接下來他導演的《哈姆雷特》、《浮士德》及《等待戈多》等話劇，似乎又在向人展示其駕御國外經(jīng)典的“功夫”。
有人稱他為“中國話劇史上最重要、最具革命性的導演”，而其不斷在先鋒與現(xiàn)實話劇之間游走的風格，一方面被認為是他駕御不同話劇題材功力的表現(xiàn)，另一方面，也使他陷入既不俗又無雅的尷尬角色之中。
近日由他執(zhí)導，正在北京人藝上演的《趙氏孤兒》，因為濮存昕、徐帆等名角的加入，也頗受矚目。
