依然“活著”的張藝謀從險(xiǎn)峻的文藝之路上節(jié)節(jié)后退，除了一路彌漫的商業(yè)氣味，已經(jīng)很難從華美依舊的張氏電影中品味深層次的人性撞擊與靈魂觸動(dòng)

　　《三槍拍案驚奇》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“三槍”)最好看的一幕應(yīng)該是片尾：一干明星在強(qiáng)勁的音樂(lè)節(jié)拍下狂舞不止，就連孫紅雷也獻(xiàn)上了賴(lài)以成名的霹靂舞，小沈陽(yáng)、毛毛等人更不在話(huà)下，拿手的二人轉(zhuǎn)絕活既張揚(yáng)無(wú)羈又灑脫爛熟——真像是憋壞了，在“壓抑”了90分鐘之后，他們有理由將一部“懸疑片”徹底轉(zhuǎn)化為活色生香的肢體狂歡。

　　說(shuō)實(shí)話(huà)，張藝謀的新作《三槍》比想象中要好些：簡(jiǎn)單的故事，夸張的人物，三岔口式的陰差陽(yáng)錯(cuò)，陡然改變的細(xì)枝末節(jié)……科恩兄弟《血迷宮》的元素還是依稀可見(jiàn)，那種人算不如天算、無(wú)法逃避無(wú)法閃躲的當(dāng)下“存在”還是在小沈陽(yáng)、閆妮、趙本山的插科打諢之后，被沉默的孫紅雷一點(diǎn)一點(diǎn)抖摟出來(lái)，只不過(guò)，它有其形卻未得其神，遠(yuǎn)不如《血迷宮》那般壓抑、精致和深刻。這或許就是很多觀眾追問(wèn)的結(jié)癥：一部向經(jīng)典致敬的賀歲大片，為什么缺少經(jīng)典的神髓？

　　張藝謀本人坦承，《三槍》就是拍出來(lái)讓觀眾樂(lè)呵樂(lè)呵的賀歲電影，無(wú)需追尋“意義”。于是“懸疑驚悚”被雜糅了太多的無(wú)厘頭、網(wǎng)絡(luò)惡搞和春晚臺(tái)詞，這些鬧哄哄的段落削弱了它向經(jīng)典致敬的誠(chéng)意，也剝奪了觀眾欣賞懸疑、品味驚悚的耐心——看來(lái)看去，這部小品式“大片”雖然故事完整、色彩絢爛、線(xiàn)索清楚、人物可愛(ài)(平面漫畫(huà)式的)，但多少還是“擰巴”了，這就像一個(gè)深沉憂(yōu)傷的老家伙非要沖你做鬼臉才開(kāi)始講他那些傷心往事，可他明明用不著撓你癢癢�。蛔罱K吊詭、巧合的結(jié)尾就在后現(xiàn)代娛樂(lè)狂歡中慘遭消解，甚至連巧妙的細(xì)節(jié)、精致的機(jī)關(guān)也被消解了，更不用說(shuō)那幾個(gè)本來(lái)就不復(fù)雜的人物。

　　清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長(zhǎng)尹鴻對(duì)《三槍》的評(píng)價(jià)引來(lái)熱議：《三槍》不是不能看，甚至比同時(shí)期一大批搞笑片、小成本商業(yè)片都好看些，可是，如果換成一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的后起之秀或更能博得滿(mǎn)堂彩�！叭绻�一個(gè)國(guó)際級(jí)大導(dǎo)演，仍然完全放棄品位和趣味的底線(xiàn)只顧賺錢(qián)……則不僅是張藝謀的悲哀，更是中國(guó)電影的悲哀。”

　　《活著》之后，張藝謀早期電影《紅高粱》《秋菊打官司》《菊豆》等影片中的深刻、質(zhì)樸、淳厚和真誠(chéng)似乎漸行漸遠(yuǎn)，中期的《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》尚有結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的人文關(guān)懷，及至后期的《英雄》《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等“大片”，張藝謀已一腳踏上形式主義濫觴加猛烈宣傳造勢(shì)的商業(yè)化道路，新片《三槍》為此增加了注腳：票房，或許已經(jīng)成為衡量他的電影成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此，他的“新畫(huà)面”搭檔張偉平說(shuō)得很直白：不要把電影那么神圣化；現(xiàn)在中國(guó)電影要想發(fā)展、要走向世界，就一定要迎合大眾和市場(chǎng)。

　　細(xì)細(xì)算來(lái)，張藝謀、張偉平自《英雄》開(kāi)始就瞄準(zhǔn)“市場(chǎng)”，但其間尚有一部《千里走單騎》是張藝謀刻意回歸的“文藝路線(xiàn)”，該片盡管比從前的張藝謀電影單薄不少，卻還有融匯麗江風(fēng)物的脈脈溫情，有追問(wèn)人心、反省自我的普適值；那之后，張藝謀更像是被商業(yè)“挾持”了。拿到戛納大獎(jiǎng)的《活著》猶如一道分水嶺，觀眾看到依然“活著”的張藝謀從險(xiǎn)峻的文藝之路上節(jié)節(jié)后退，除了一路彌漫的商業(yè)氣味，已經(jīng)很難從華美依舊的張氏電影中品味深層次的人性撞擊與靈魂觸動(dòng)。

　　其實(shí)原因并非“挾持”這么簡(jiǎn)單，第五代式微甚至失語(yǔ)也不是張藝謀、陳凱歌的個(gè)人問(wèn)題，而是某種深刻共性——當(dāng)初第五代橫空出世，憑借的是在上世紀(jì)80年代充滿(mǎn)啟蒙色彩的氛圍中，對(duì)外來(lái)經(jīng)典、大師們孜孜不倦的借鑒和汲取，形式上的大膽突破與底層生存的奇特結(jié)合造就了第五代“反模式化”的凌厲表達(dá)。

　　但這種“突破”卻又因?yàn)槿狈ψ銐虻脑瓌?chuàng)思想做支撐而呈現(xiàn)出另一類(lèi)“模式化”；當(dāng)時(shí)間飛速逾越“啟蒙”和“借鑒”，當(dāng)寧浩、陸川等新生代已經(jīng)能夠在高超技術(shù)的灣流與貼近地面的敘事中游刃有余，第五代的原創(chuàng)不足、思想貧弱的缺憾顯露無(wú)遺。

　　張藝謀最具典型性，早先的一系列著名作品無(wú)不取材于當(dāng)時(shí)的知名小說(shuō)，他本人在上世紀(jì)90年代就經(jīng)常掏錢(qián)購(gòu)買(mǎi)《小說(shuō)月報(bào)》，就看什么題材適合拍電影，后來(lái)干脆召集一批聲名顯赫的先鋒派作家來(lái)一次命題作文，可惜這部為鞏俐量身定做的《武則天》至今沒(méi)拍。

　　張藝謀的創(chuàng)作困境同樣折射于陳凱歌、何平、田壯壯等第五代身上，今年何平的《麥田》、田壯壯的《狼災(zāi)記》都有形式大于內(nèi)容之嫌，所幸2008年的陳凱歌交出半部精彩的《梅蘭芳》，好歹為第五代挽回一些顏面。而張藝謀，或許已經(jīng)在商業(yè)之路上走得太遠(yuǎn)。針對(duì)《三槍》的惡評(píng)，他平靜回答：“我從來(lái)沒(méi)想過(guò)當(dāng)一位任重道遠(yuǎn)的電影大師�！�

　　而當(dāng)年為《英雄》做宣傳，他驕傲地告訴觀眾，“我不敢說(shuō)自己是國(guó)內(nèi)最好的導(dǎo)演，但我一定是國(guó)內(nèi)最勤奮的導(dǎo)演——我的生活里幾乎只有電影，我從沒(méi)泡過(guò)吧、胡玩、浪費(fèi)時(shí)間，我的心思全在電影上。”如此勤奮的電影人，真的不再在乎“任重道遠(yuǎn)的大師”了嗎？果真如此，我們是該為一個(gè)執(zhí)導(dǎo)了奧運(yùn)會(huì)開(kāi)閉幕式、開(kāi)始以?shī)蕵?lè)為重任的張藝謀而鼓掌，還是應(yīng)該為損失了一位最有潛質(zhì)、最有擔(dān)當(dāng)?shù)摹皽?zhǔn)大師”而扼腕呢？ 文/陳鵬