京劇的舞臺(tái)
與中國的許多傳統(tǒng)戲曲劇種一樣,京劇是一種獨(dú)特的戲劇藝術(shù)。而它最突出的特點(diǎn)之一就是它的高度自由的時(shí)空觀念! 萬能的"一桌二椅" 話劇、歌劇等西方戲劇藝術(shù)常常是用逼真的布景、道具把故事發(fā)生的地點(diǎn)環(huán)境展現(xiàn)在你的面前?墒牵﹦〉奈枧_(tái)是沒有布景的。大幕一拉開,你通?梢钥匆娢枧_(tái)上放著這樣的一張桌子和兩把椅子。這"一桌二椅"是萬能的。每一出戲都會(huì)出現(xiàn)這樣的"一桌二椅"。有時(shí)它們是皇帝的龍書案,有時(shí)是官府的審案桌,有時(shí)是普通人家里的桌椅;有時(shí)它們代表一條船,有時(shí)還能代表一座橋、一座山……如此變幻不定,我們?cè)趺磥泶_定這"一桌二椅"的具體意義呢?答案非常簡(jiǎn)單:靠演員的表演。 所謂萬能的"一桌二椅"實(shí)際上也是無能的。只要演員沒有上場(chǎng),它們?cè)谂_(tái)上什么也不是。毫無意義,只有通過演員的唱、念、表演才會(huì)賦予這"一桌二椅"以生命,使它們千變?nèi)f化:《上天臺(tái)》中,劉秀從桌子后面站起來唱道:"孤離了龍書案--",觀眾就會(huì)明白,這時(shí),它是一張宮殿里的"龍書案"!栋椎鄢恰分,劉備扶著兩個(gè)太監(jiān)唱道:"待孤王扶龍床養(yǎng)一養(yǎng)精神"。這時(shí),這就是一張床。《甘露寺》劉備站上他面前的桌椅先念道:"好一派江景也!"接著唱起"漢劉備坐舟中心神不定……"現(xiàn)在我們又知道了這"一桌二椅"成了在長(zhǎng)江中行駛的一艘大船!犊粘怯(jì)》中,馬謖、王平來到街亭,馬謖說:"你我登山一望"。兩人便登上了臺(tái)上的桌椅。這時(shí)的"一桌二椅"自然也就是街亭附近的山頭了……這樣的例子不勝枚舉。所有這些例子,都告訴我們一個(gè)原則:看京劇主要是看演員的表演。舞臺(tái)上的擺設(shè)是演員表演的輔助工具,離開了表演,它們都是毫無意義的東西。 演員的上下場(chǎng)與角色的上下場(chǎng) 不僅是臺(tái)上的"一桌二椅"需要演員的表演來調(diào)動(dòng),需要通過表演來賦予它們具體的意義,就是整個(gè)舞臺(tái),也要通過舞臺(tái)的表演來確定故事發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境。演員沒有出場(chǎng),舞臺(tái)就是一個(gè)空舞臺(tái);演員一上場(chǎng),他們的唱念表演才會(huì)告訴你此時(shí)此刻看到的是在什么地方、什么環(huán)境中發(fā)生的故事!犊粘怯(jì)》一開場(chǎng),蜀將趙云、馬岱、王平、馬謖一一出場(chǎng),整頓鎧甲。這就是向觀眾表明,舞臺(tái)上現(xiàn)在是蜀方諸葛亮的軍營。根據(jù)演員的表演,舞臺(tái)上的地點(diǎn)也可以是流動(dòng)的!段浼移隆芬婚_場(chǎng),薛平貴唱"一馬離了西涼界",它告訴觀眾薛平貴正騎馬離開了西涼國。他手執(zhí)馬鞭緩緩登場(chǎng),邊唱邊表演騎馬行路的身段舞蹈,現(xiàn)在是在表明他從西涼國返回長(zhǎng)安的路途中。"柳林下拴戰(zhàn)馬武家坡外",現(xiàn)在已經(jīng)告訴你來到了薛平貴的家鄉(xiāng)--武家坡。接下去的故事就發(fā)生在這里。短短六、七分鐘的戲,舞臺(tái)上轉(zhuǎn)換了幾個(gè)地點(diǎn)。 舞臺(tái)上地點(diǎn)轉(zhuǎn)換的還有一個(gè)標(biāo)志,就是演員的上、下場(chǎng)。在一個(gè)空舞臺(tái),演員上場(chǎng)就進(jìn)入了故事發(fā)生的一個(gè)具體地點(diǎn),而等到演員下場(chǎng)以后,又出現(xiàn)了一個(gè)短暫的空舞臺(tái),則表示原來的地點(diǎn)消失。演員再度登場(chǎng),就轉(zhuǎn)到一個(gè)新的地點(diǎn)發(fā)生的故事了。京劇就是用這種上下場(chǎng)的形式來分場(chǎng)的。出場(chǎng)演員的一次上下場(chǎng)就是一場(chǎng)戲。 因此,這里就有一個(gè)值得注意的問題:在京劇中,演員的上下場(chǎng)不等于劇中人的上下場(chǎng)。具體一點(diǎn)說,演員的上場(chǎng)并不一定表示角色正在走進(jìn)一個(gè)規(guī)定的地點(diǎn),同樣,演員的下場(chǎng)也不一定表示角色離開了那個(gè)地方。這兩者有時(shí)侯一致,有時(shí)候不一致。上面說的《武家坡》薛平貴出場(chǎng)是一個(gè)演員上場(chǎng)與角色上場(chǎng)一致的例子。但很多情形下,兩者并不一致。 《四郎探母·坐宮》中楊延輝的出場(chǎng),如果按話劇的表演方法,大幕一拉開,觀眾就會(huì)看見楊延輝在宮中想心事。但京劇中,卻必須是演員由后臺(tái)走上來。不過,這個(gè)出場(chǎng)只是一場(chǎng)戲開始的標(biāo)志,按規(guī)定情景楊延輝本來就在宮里悶坐。換句話說,這是一個(gè)演員的出場(chǎng),而不是角色的出場(chǎng)!犊粘怯(jì)》里諸葛亮唱完一段〖搖板〗后下場(chǎng),同樣,這里諸葛亮的下場(chǎng)也不表示諸葛亮離開了他的軍營,按規(guī)定情景他仍呆在軍營內(nèi);下場(chǎng)的是演員,是這一場(chǎng)結(jié)束,劇情要轉(zhuǎn)入另一個(gè)場(chǎng)景的標(biāo)志。 這種分場(chǎng)的形式與我國傳統(tǒng)的舞臺(tái)樣式有關(guān)。傳統(tǒng)的舞臺(tái)沒有幕,通向后臺(tái)的是臺(tái)側(cè)的兩道門,左側(cè)的門簾上寫著"出將",叫上場(chǎng)門。所以,換場(chǎng)只能用上、下場(chǎng)的方式來進(jìn)行,F(xiàn)在雖然都采用了歐式舞臺(tái),有了大幕、側(cè)幕、二道幕,但京劇傳統(tǒng)戲演法并沒有改變。只是上、下場(chǎng)不在走"出將"、"入相"的門,而改從側(cè)幕出入了。 燈火通明摸黑開打 舊戲班的演出條件是極其簡(jiǎn)陋的。許多演出都是在露天廣場(chǎng),連正式的舞臺(tái)也沒有。常常是在臨時(shí)搭成的戲臺(tái)上,有時(shí)也在小廟的土臺(tái)上表演。這種演出自然談不上運(yùn)用布景、燈光之類的設(shè)備了。在城市里,演出的條件相應(yīng)改善了一些。有了正式的戲院,后來又出現(xiàn)了現(xiàn)代化的劇場(chǎng)。但是,在電燈普及開來以前,演戲也主要是在白天。偶有晚會(huì),點(diǎn)起油燈、風(fēng)燈,其作用也只是單純的照明。所以,在傳統(tǒng)京劇里,是不采用燈光效果的。今天,即使是在最現(xiàn)代化的劇院里演傳統(tǒng)戲,燈光也只是照明用的大白光,沒有什么特殊的效果。 然而,物質(zhì)條件的局限卻使得中國戲曲創(chuàng)造出了偉大的表演效果。不采用燈光效果,但在京劇的舞臺(tái)上一樣能制造出白晝、黑暗、歡快熱烈、陰森恐怖,等等環(huán)境氣氛! 《三岔口》是京劇里一出精彩的武打短劇。它演是一段楊家將的故事:楊六郎的部下焦贊打死了奸臣謝天吾,被判處發(fā)配到沙門島去。在三岔口的一個(gè)小旅店里,三關(guān)上將任堂惠與店主人劉利華為了保護(hù)焦贊,發(fā)生了一場(chǎng)誤會(huì),打了起來。戲的情節(jié)很簡(jiǎn)單,只有很少幾句臺(tái)詞,主要內(nèi)容就是表現(xiàn)任堂惠與劉利華在伸手不見五指的黑暗中進(jìn)行格斗。這是一種奇妙的表演。滿臺(tái)大亮,沒有任何燈光效果來制造黑暗的舞臺(tái)幻覺,但是演員的表演卻能調(diào)動(dòng)觀眾的想象創(chuàng)造出一個(gè)黑暗的世界,使人完全忽略掉燈火通明的現(xiàn)實(shí),而相信這是一場(chǎng)黑暗中的生死搏斗。 這種表演在京劇里叫做"虛擬表演"。虛擬表演的特點(diǎn)就是不用燈光布景等舞臺(tái)技術(shù)來制造舞臺(tái)生活的幻覺,而后由演員在這種幻覺中模仿生活;它的表演是把人物的行動(dòng)和寫景、抒情緊密結(jié)合在一起,調(diào)動(dòng)起觀眾的想象來共同創(chuàng)造舞臺(tái)的生活圖景!度砜凇肥且怀鑫浯騽。但它吸引人的決不僅僅是武打的驚險(xiǎn)激烈。相反,劇中真正的交手只有兩三個(gè)回合,表演上突出的是兩個(gè)對(duì)手在黑暗中相互摸索,搜尋目標(biāo)的種種細(xì)節(jié)?戳诉@些夸張而逼真的表演每一個(gè)觀眾都不會(huì)懷疑這是一場(chǎng)黑暗中的搏斗! 虛擬表演是京劇表演的基本表現(xiàn)手法。京劇舞臺(tái)上大到登山涉水、騎馬打仗、小到開門關(guān)窗、吃喝睡覺……無不運(yùn)用虛擬的表現(xiàn)手法。 這些表演雖然都是在古代生活動(dòng)作的基礎(chǔ)上提煉、概括出來的,但是要準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來,使觀眾對(duì)虛擬表演不感到虛假,并且還能產(chǎn)生美感,這里就需要一整套技巧方法和程式規(guī)范。
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